Autostrada Ferrara Bologna, 5 aprile 2004, primo pomeriggio. Di rientro dalla mostra. Flavio de Marco, pittore, alla guida della sua station wagon, già nostro fido Ronzinante su e giù per la Mancha e l’Andalusia. Accendo il registratore.

J.C.: Quanto pensi che la mostra («Rauschenberg», Ferrara, Palazzo dei Diamanti, 29/II - 6/VI) abbia restituito della complessità e della ricchezza del mondo di Rauschenberg?

F.d.M.: È piuttosto indicativa, anche se tuttavia a volte basta una singola opera per  entrare nel mondo di un artista. All’interno di una mostra, ognuno di noi vive un percorso emozionale molto soggettivo. Questa è una retrospettiva standard, didattica e senza rischi, che non pretende e non aggiunge nulla.

Lo spazio ti è sembrato idoneo a ospitare un artista come lui?

Palazzo dei Diamanti è uno spazio piccolo, inadatto a esporre opere di grande formato, magari più appropriato per una retrospettiva su Gauguin. Rauschenberg, come la maggior parte degli artisti americani, andrebbe visto su quadri di grande dimensione, poiché il formato è struttura integrante dell’opera e quindi basilare per la conoscenza dell’artista.

E se dovessi leggere il lavoro di Rauschenberg solo attraverso qualche opera… 

Sceglierei i primi e gli ultimi lavori, cioè i combine paintings e i collages serigrafati su alluminio.

La prima e la seconda giovinezza.

Sì, anche se tutto sommato non credo che il suo lavoro sia cambiato molto. Le ultime opere mi sembrano un aggiornamento rispetto a un nucleo di idee originario che negli anni ’50 si esprimeva con materiali poveri ed estemporanei. Se nei combine paintings la sommatoria è rappresentata da elementi unici, nelle ultime opere sono le microstorie a unirsi in luogo dei singoli oggetti. La prassi si è dilatata, ma il ragionamento di fondo è rimasto il medesimo.

E delle fasi intermedie cosa pensi?

Alcune sono molto riuscite, ad esempio i lavori neri sull’alluminio e quelli cancellati con gli acidi, di grande eleganza formale, ma probabilmente non riescono a incidere in profondità...

Ci sono in mostra anche opere senza particolare sviluppo nel suo percorso, come quelle nate dalla fascinazione per l’India.

Beh, credo che tali opere abbiano più a che fare con una sorta di diario. Non gli darei il rilievo che hanno avuto nella mostra, mi sembrano un momento distensivo, che si allontana un po’ dal suo discorso.

Ma che restano tuttavia sintomatici del suo temperamento creativo, di cui testimoniano anche l’attività di scenografo e la collaborazione con artisti come Merce Cunningham e John Cage.

In Rauschenberg ha sempre agito una profonda voracità linguistica, che lo ha portato a nutrirsi di immaginari eterogenei.

L’esperienza di Johns e Rauschenberg è stata convogliata sotto lo stendardo del New Dada, termine che, forse impropriamente, mette in risalto il rinnovato entusiasmo di questa corrente verso l’«oggetto». Quanto pensi sia reale il legame tra l’inserimento dell’oggetto in un combine painting e un ready made duchampiano?

Duchamp è un’altra storia. Le premesse sono diverse. Chiaramente esiste un collegamento, perché anche qui c’è il prelievo del già fatto che viene poi rifatto. Il ready made è per Duchamp l’assenza del modello, una critica alla rappresentazione occidentale e al contempo la sua possibilità estrema, la sua vertigine. In Rauschenberg non è così. La sua è ancora la storia della pittura, mentre quella di Duchamp è piuttosto la storia del sistema della pittura, un atteggiamento più metalinguistico, a cui sono maggiormente riconducibili Kosuth e l’arte concettuale degli anni ’70.

Nella tensione vitale di cui è pregna l’arte di Rauschenberg è forte l’influsso dell’Action Painting e dell’Espressionismo Astratto.

Quella tensione è assolutamente presente. Non è un caso che una delle sue prime opere sia un De Kooning cancellato [Erased De Kooning Drawing, 1953]. Ma Rauschenberg traduce quell’intenzione altrove e quando dipinge un letto implica il vissuto dell’oggetto [Bed, 1955]. L’oggetto diventa supporto, con una trama di segni già presente, a cui si aggiungono quelli della pittura. Si crea così una tensione tra pittura e oggetto, per cui ognuno dei due termini ridefinisce l’altro. L’Espressionismo Astratto è un’urgenza che trova sulla tela la propria traduzione formale, mentre in Rauschenberg questa urgenza ritorna al luogo da cui è partita, la vita quotidiana, seppure profondamente modificata.

Cos’ha rappresentato la generazione di Rauschenberg rispetto all’arte statunitense?

Risponderei come Leo Castelli su Jasper Johns: l’invenzione di un nuovo spazio americano.

Si parla di Rauschenberg come di un artista pop. Cosa ne pensi?

Ho difficoltà a vederlo così, dovrei fare uno sforzo interpretativo, non so se è corretto... È un giochino da manuale, un po’ come vedere, ad esempio, in Stuart Davis il padre della Pop Art, soltanto perché ha rappresentato delle lattine di olio per motori. Sono letture a ritroso, utili a chi ha bisogno di incasellare le cose, perché leggere gli eventi secondo un banale rapporto causa effetto è più comodo. Ogni artista individua una sua tradizione, nulla nasce dal nulla, ma credo che la necessità di etichettare sia una forma di giudizio borghese, nel senso che dà modo allo spettatore di capire come si sono svolti i fatti, pur non avendo compreso le opere. Il ché lo rassicura, gli dà un senso di appartenenza a ciò che ha di fronte, ma non riesce assolutamente a vedere.

Ti va di precisare l’atteggiamento di Rauschenberg verso la pittura rispetto a quello assunto da Andy Warhol?

Warhol non fa pittura, in lui la pittura è una decorazione che interviene come una specie di memoria obsoleta, un’appendice di un meccanismo, che è quello della serigrafia, in cui l’oggetto resta funzionale al non significato dell’immagine, volutamente fashion, banale, edulcorata. In Rauschenberg, la pittura è invece la parte forte, promuove l’oggetto in un luogo altro dalla realtà, dov’è proprio la pittura a significare l’oggetto. Siamo agli antipodi.

Qual è la presa di coscienza sociale e politica ulteriore che legittima la svolta operata dalla Pop Art, inducendo artisti come Warhol e Lichtenstein a svolgere un discorso antitetico rispetto a quello dei «fondatori» dello spazio americano?

Se Jasper Johns può ancora rappresentare una bandiera, reinventarla, la Pop Art ha preso atto di non avere più questa possibilità, di non riuscire a uscire dalla realtà, come se la società di massa avesse saturato l’immaginario. In un certo senso, gli artisti pop non hanno inventato nulla, hanno scelto un punto di vista sulla realtà, senza ripresentarne una parallela, limitandosi a spettacolarizzare la necrosi del modello, facendosi cantori di un’esperienza mortuaria di estrema fascinazione. Da ciò, tutto l’aspetto tragico della Pop, quello di una tragedia di famiglia, in cui gli inquilini ammazzano i prodotti per costruire spettacolari monumenti funebri. Rauschenberg è ancora troppo vitale per essere tragico…

Tu parli del tragico come della constatazione della tragicità della vita nella società del consumo, io penso piuttosto a un sentimento tragico della vita che oppone resistenza alle forze livellanti e conformanti che pure lo sovrastano. L’eroe tragico combatte prima di soccombere. C’è una rivoluzione in atto nelle creature agonizzanti di Bacon. Da questo punto di vista, la Pop mi sembra inerte, neutra, se non neutrale.

Non credo che la nature morte di Lichtenstein siano così lontane da Bacon. Entrambi costruiscono una gabbia, con la differenza che la figura di Bacon prova ancora a uscire, mentre quella di Lichtenstein si è ritirata proprio per l’impossibilità di uscire.

Infatti non c’è urlo.

Perché lì c’è già la bara. Tu mi parli di agonia, io ti parlo di cadaveri.

Ma ciò che m’interessa è quanto si possa prescindere dall’urlo nel tragico, o meglio cosa diventi il tragico senza l’urlo, che è poi la traccia della carne, dell’umano. Un funerale? È questo secondo te il tragico contemporaneo?

Il tragico senza la carne è la confezione, il mondo fatto prodotto, il continuo lifting di un corpo in metastasi…

Un deserto di corpi senza carne…

Sì, è questa per me la tragedia. È il corpo senza carne che bisogna interrogare. Dove si consuma oggi la nostra carnalità? È ancora corporea? Non so rispondere.